Русское искусство на Всемирных выставках конца XIX и начала XX века выступало не просто как участник, а как вызов, как манифест, как самонадеянная попытка заявить о себе не в логике подражания Западу,

Уже на Всемирной выставке в Париже 1867 года Россия подчёркивала свою двуликость: с одной стороны — громадные макеты железных дорог, образцы уральских руд, миниатюры заводов, самовары, ковры, фарфор, меха, с другой — попытка очаровать Европу декоративным искусством и этнографическим гротеском, чтобы одновременно пугать и привлекать. Но именно выставка 1900 года стала апофеозом русской культурной амбиции: павильон, спроектированный архитектором Робертом Клейном в стиле московского узорочья, напоминал скорее соборный сон, чем инженерное сооружение, — луковицы куполов, теремные фронтоны, цветные глазурованные изразцы, рядом с которыми витали туманы паров и аромат новой эпохи. Именно здесь, среди вечно шумящей экспозиции, за анфиладами электрических светильников, на фоне грохочущих турбин и расшитых кокошников, русские художники-мирискусники впервые так уверенно заявили о себе Европе. Александр #Бенуа , Лев #Бакст , Евгений #Лансере , Константин #Сомов , с их изысканной графикой, пастельными, будто вспыхнувшими снамой, картинами в духе «галантного века», предложили Западу не Россию лаптей и икон, а Россию как изысканную иллюзию, как ретроспективную мечту, как нео-рококо на фоне зимней метели. Они не вписывались в логику ни импрессионизма, ни академизма — они строили свою Атлантиду из кружева, усталости и полутона. Невозможно обойти вниманием и участие русских прикладников: на тех же выставках демонстрировались произведения фабрики Карла #Фаберже , чьи яйца — не только ювелирные курьёзы, но и кодифицированная ностальгия по ускользающему времени, — сверкали рядом с немецкими машинами и американскими печатными станками, как вызов утилитарности. Витрины с эмалями, с перегородчатой финифтью, с вышитыми шёлком и золотом иконами вызывали у парижан то самое чувство «варварской утончённости», в котором Европа всегда подозревала Россию — будто бы восточная держава наконец сама себя выдумала в зеркале Запада. И если павильоны других стран говорили языком прогресса, техники, будущего, то Россия говорила как сновидец: о прошлом, о фольклоре, о театре. Недаром именно эти выставки стали ареной, на которой оформился и получил признание художественный язык, позже воплотившийся в «Русских сезонах» Дягилева — грандиозном проекте, вылупившемся как павлин из тех павильонов. Всё, что потом появится в парижских афишах — Бакст, #Рерих , #Гончарова , #Ларионов , #Малевич , #Стравинский , — всё начиналось с этих международных арен. Это были места, где Николай Рерих показывал свои обострённо-архетипические формы, где Билибин предлагал шрифт как орнамент нации, где молодая Россия грезила о себе как об империи духа, а не только территорий. И пусть все они потом разъедутся, кто-то в изгнание, кто-то в метафизику, кто-то в революцию, — но на этих выставках, между алюминием и ар-нуво, в витринах, в которых отражалась огненная тоска по вечному, Россия наконец была услышана не как империя сибирского экспорта, а как держава идей, странных, глубоких, трагически прекрасных. И это было до войны, до 1914 года, до крушения всего: за хрустальными павильонами, за пышностью павильонов и запахом новых лаков, уже звенел, едва уловимо, набат эпохи — но на короткое, пронзительное мгновение Россия в свете всемирной витрины была неотразима.